摘要：當(dāng)代雕塑何為?當(dāng)代雕塑應(yīng)以怎樣的方式向前推進(jìn)?自20世紀(jì)80年代以來(lái)，這些問(wèn)題一直就困擾著中青代的雕塑家。就中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展而言，80年代初的雕塑最重要的意義在于擺脫題材的束縛，回到媒介，回歸審美，以及改變既定僵化的雕塑觀念。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代雕塑的第一波浪潮是在對(duì)紀(jì)念碑雕塑的背離，對(duì)宏大敘事的拒絕，…

推薦關(guān)鍵字 “明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng) 當(dāng)代雕塑

　　當(dāng)代雕塑何為?當(dāng)代雕塑應(yīng)以怎樣的方式向前推進(jìn)?自20世紀(jì)80年代以來(lái)，這些問(wèn)題一直就困擾著中青代的雕塑家。就中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展而言， 80年代初的雕塑最重要的意義在于擺脫題材的束縛，回到媒介，回歸審美，以及改變既定僵化的雕塑觀念。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)代雕塑的第一波浪潮是在對(duì)紀(jì)念碑雕塑的背離，對(duì)宏大敘事的拒絕，以及捍衛(wèi)雕塑本體獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)中拉開序幕的。進(jìn)入90年代后，伴隨著一批年輕雕塑家的崛起，中國(guó)當(dāng)代雕塑逐漸進(jìn)入當(dāng)代文化的建構(gòu)期，即不再以單純的形式先決與個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)立為目標(biāo)，而是以如何讓雕塑參與當(dāng)代文化的表達(dá)為己任。我將2000年以后的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作歸納為第三個(gè)階段。經(jīng)過(guò)近二十多年的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代雕塑在逐漸完成語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與自身線性的發(fā)展之后，在新世紀(jì)的第一個(gè)十年真正奠定了多元化的格局。這一時(shí)期有幾個(gè)變化值得關(guān)注。首先是涉及到一些新的話題。與90年代的材料、語(yǔ)言、媒介、文化身份等比較，2000年代以后許多作品圍繞性別、身體、劇場(chǎng)、時(shí)間、過(guò)程等話題展開。其次，形態(tài)與風(fēng)格呈現(xiàn)出更開放的姿態(tài)，不僅有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，而且，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)的一些視覺(jué)方式。在這種態(tài)勢(shì)下，雕塑與裝置的既有邊界愈來(lái)愈模糊。第三，當(dāng)代雕塑的思想資源與理論話語(yǔ)也越來(lái)越豐富。同時(shí)，這一時(shí)期代表性雕塑家的作品有一些共性，比如有明確的個(gè)人風(fēng)格，能形成獨(dú)特的語(yǔ)言面貌;能在既定的藝術(shù)史邏輯中提出某些問(wèn)題，或者在文化訴求上能有效地融入當(dāng)代社會(huì)的文化情景中;最后是要有一個(gè)相對(duì)明確的個(gè)人方法論。第四個(gè)特點(diǎn)是青年雕塑家的崛起。這批藝術(shù)家注重雕塑化的思維，但大部分作品都置身于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，而不再局限于既有的雕塑范式與觀念中，作品呈現(xiàn)出“去雕塑化”的特征。

　　“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)的設(shè)立，旨在鼓勵(lì)青年學(xué)子在當(dāng)代雕塑方面的創(chuàng)作和研究，為中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)催生后備新人。事實(shí)上，面對(duì)今天的全球化語(yǔ)境、圖像與景觀所營(yíng)建的外部世界，以及置身于高速的數(shù)字傳播與信息泛濫的時(shí)代，年輕的藝術(shù)家們感知外部現(xiàn)實(shí)的方式，對(duì)不同媒介的使用，創(chuàng)作作品的觀念都將愈加的豐富、也更為個(gè)人化。故此，為年輕藝術(shù)家搭建一個(gè)平臺(tái)將是有積極意義的，這不僅與2000年以來(lái)青年雕塑家崛起的現(xiàn)象有直接聯(lián)系，同時(shí)，著眼于當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展，青年藝術(shù)家的銳氣與突破，更容易為當(dāng)代雕塑帶來(lái)新的可能性。

　　2014年第二屆“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)在去年首屆的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大了規(guī)模，不僅僅只局限于西南地區(qū)，而是面向全國(guó)45歲以下的青年藝術(shù)家，吸引了全國(guó)各大美術(shù)院校在校學(xué)生或堅(jiān)持雕塑創(chuàng)作的青年藝術(shù)家共147人報(bào)名，作品近700件，包括中央美院、中國(guó)美院、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、廣州美院、湖北美院、魯迅美院、西安美院、天津美院、四川音樂(lè)學(xué)院美術(shù)學(xué)院、東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、沈陽(yáng)大學(xué)美術(shù)學(xué)院等等，充分體現(xiàn)了“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)日益擴(kuò)大的聲譽(yù)和影響力。在展覽組織方面，第二屆“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)由中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院主辦，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系與四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所聯(lián)合承辦，四川明天文化藝術(shù)投資管理有限公司協(xié)辦。為了保證展覽的學(xué)術(shù)性，評(píng)選出優(yōu)秀的獲獎(jiǎng)作品，擔(dān)任此次展覽的初評(píng)評(píng)委有：、何桂彥、焦興濤、史金淞、譚勛、唐堯、;、殷雙喜、、呂澎、向理則擔(dān)任終評(píng)評(píng)委。初評(píng)評(píng)委從眾多報(bào)名者中遴選出20名入圍藝術(shù)家，終評(píng)評(píng)委在這20位藝術(shù)家中，經(jīng)過(guò)公開公平公正的投票，按照票數(shù)高低，評(píng)選出最后的5名獲獎(jiǎng)?wù)撸宏懺葡?、鄧玉峰、章興華、、童昆鳥。

   就這次參展的作品而言，雖然許多作品包含著豐富的信息，有不同的切入點(diǎn)，因此無(wú)法在單一的視角和理論話語(yǔ)下予以歸納，但總體來(lái)說(shuō)，有這么幾個(gè)特點(diǎn)。首先藝術(shù)家們普遍地反映出“形式自覺(jué)”，善于挖掘材料自身的表現(xiàn)力，有較強(qiáng)的制作感。就形式的表達(dá)來(lái)說(shuō)，又可以大致劃分為兩種傾向，一種是“有意味的形式”，另一種是“反形式的形式”。前者如鄭路、肖彩、江安、鄧玉峰等藝術(shù)家的作品，后者如文豪、曾露林、陸云霞、錢亮的作品。所謂“反形式的形式”就是藝術(shù)家在作品形式表達(dá)的過(guò)程中重新予以觀念化，如文豪對(duì)形式表達(dá)的偶然性、不確定性的把握，錢亮將竹筷還原為竹子的形狀。第二個(gè)特點(diǎn)是，大量的作品呈現(xiàn)出“去雕塑化”的特征。形成這種面貌，最主要的原因是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中使用了現(xiàn)成品，這在龐海龍、楊光、盧遠(yuǎn)良、章興華、趙曉瀟等藝術(shù)家的作品中可見一斑。很顯然，一旦現(xiàn)成品的介入，就必然觸及雕塑與裝置的邊界。因此，如何反映一位年輕雕塑家的能力的一個(gè)基本維度，就在于讓作品的意義表達(dá)與現(xiàn)成品的使用能否有效的契合。當(dāng)然，“去雕塑化”的另一個(gè)后果，是將徹底地遠(yuǎn)離學(xué)院雕塑的創(chuàng)作范式，告別既定的雕塑語(yǔ)言與技術(shù)。第三個(gè)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)作方法論中隱含的“觀念性”，如胡慶雁、戰(zhàn)楊、等藝術(shù)家的作品。胡慶雁將“一堆泥巴”的反復(fù)創(chuàng)作中的過(guò)程、時(shí)間作為作品的意義。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，杜尚是使用現(xiàn)成品的先驅(qū)。而戰(zhàn)楊的作品則力圖對(duì)杜尚的作品進(jìn)行再一次的“挪用”。的作品有明確的方法論意識(shí)，2013年以來(lái)，藝術(shù)家搜集了186位國(guó)際一線當(dāng)代藝術(shù)家的大量資料，這些資料包括媒體發(fā)出的新聞稿、批評(píng)家的評(píng)論文章、藝術(shù)家的自述和訪談。然后，開始對(duì)這些藝術(shù)家的作品進(jìn)行歸類，總結(jié)，分析它們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，提煉出關(guān)鍵詞，然后用這些藝術(shù)家作品中最基本的特點(diǎn)如媒介、材料，或者將的創(chuàng)作觀念用于自己的作品創(chuàng)作中。同時(shí)，其他幾位藝術(shù)家的作品也反映出鮮明的個(gè)人風(fēng)格與特點(diǎn)，如張翔對(duì)“場(chǎng)域”問(wèn)題的討論，與岳艷娜作品中潛藏的女性意識(shí)，以及童昆鳥作品中那種非常個(gè)人化的調(diào)侃與反諷。當(dāng)然，即便這些藝術(shù)家的作品或多或少會(huì)有一些不足，但的創(chuàng)作方式是獨(dú)立的、個(gè)人化的，有時(shí)也是另類的、批判性的。

　　展覽開幕后，在四川美院雕塑系舉辦了“明天”雕塑獎(jiǎng)的學(xué)術(shù)研討會(huì)。針對(duì)本次展覽，許多與會(huì)的批評(píng)家、藝術(shù)家給予了建設(shè)性的批評(píng)意見，涉及到許多值得討論的話題，如當(dāng)代范疇中的材料轉(zhuǎn)化，當(dāng)代雕塑的邊界以及當(dāng)代性顯現(xiàn)的方式，觀念表達(dá)的有效性問(wèn)題等等。其中較為集中的一種批評(píng)聲音是，當(dāng)代雕塑界，尤其是年輕雕塑家不要陷入一種“成功學(xué)的模式”之中。近年來(lái)，尤其是置身于當(dāng)代藝術(shù)高速市場(chǎng)化的浪潮，“去政治化的藝術(shù)”成為了主要的趨勢(shì)。而在雕塑界，同樣出現(xiàn)了“小清新”、“樣式化”的作品，它們制作精良，趨于工藝化、媚俗化，也是一種“無(wú)害的當(dāng)代藝術(shù)”。因此，批評(píng)家、藝術(shù)家等都期望年輕的雕塑家們遠(yuǎn)離“成功學(xué)的模式”，不要過(guò)早的陷入“樣式化”的泥潭，創(chuàng)作一些真正有問(wèn)題意識(shí)的作品。針對(duì)“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)的展覽機(jī)制，與會(huì)專家給予了一些建議，如在評(píng)獎(jiǎng)方式與選擇機(jī)制上，應(yīng)有相對(duì)明確的標(biāo)準(zhǔn)。作品的評(píng)選也需要考慮作品的內(nèi)在邏輯與上下文關(guān)系。針對(duì)“明天”當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)，應(yīng)該更加注重它的學(xué)術(shù)性、前瞻性，同時(shí)應(yīng)與同類型的獎(jiǎng)項(xiàng)如“曾竹韶獎(jiǎng)學(xué)金”進(jìn)行區(qū)別。

　　事實(shí)上，我們回顧中國(guó)當(dāng)代雕塑近三十多年的發(fā)展進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)，一些重要的節(jié)點(diǎn)都與青年雕塑家或者青年雕塑現(xiàn)象密切相關(guān)。如“星星美展”中出現(xiàn)的雕塑作品，“新潮”后期涌現(xiàn)出的一批青年雕塑家，以及“1992年的青年當(dāng)代展”、“1994年雕塑五人展”等等?？梢钥隙ǖ氖?，青年藝術(shù)家的敏感與開拓，的“試錯(cuò)”精神與批判意識(shí)，都將不斷的生成新的意義與可能性，也將會(huì)不斷的為“當(dāng)代性”注入新的內(nèi)涵。誠(chéng)如焦興濤所言，“在一切表達(dá)時(shí)間的詞語(yǔ)中，‘明天’，總是代表著某種未知的可能和改變，尤其是在今天莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)境遇面前，這樣的詞匯總是和藝術(shù)一樣，令人懷揣希望?！倍鴮?duì)于“明天”雕塑獎(jiǎng)，他的希望是——“為過(guò)去注腳，為未來(lái)助力”。